Unter dem programmatischen Titel «Documentation of Art Must Evolve Out of the Nineteenth Century» konstatiert der an der Universität Lund lehrende Kunsthistoriker Sven Sandström 1971 in einem Artikel weitreichende Mängel bei der Dokumentation moderner und zeitgenössischer Kunst.[1] Obgleich die Publikationstätigkeit in diesem Bereich stetig zunähme, seien die relevanten Quellen – neben eigentlichem Archivgut vor allem unterschiedliche Formen ‹grauer Literatur›: Einladungskarten, Manifeste, Künstlerpublikationen – für Forschende und Kritiker*innen für gewöhnlich kaum greifbar. In öffentlichen Bibliotheken und Sammlungen würde dieses Material selten systematisch erfasst. Hier bestehe dringender Reformbedarf. An die Stelle einer dem 19. Jahrhundert entstammenden bibliographischen Praxis müsse in Zukunft die «Dokumentation» treten, ein Ansatz der nicht mehr primär das gebundene Buch im Blick habe, sondern – unabhängig von ihrem Träger – die Information.

Sandströms Engagement beschränkt sich nicht auf theoretische Interventionen. Er ist aktives Mitglied der Archivkommission der Association internationale des critiques d’art (AICA). In dieser Rolle strengt er eine internationale Umfrage über das Vorhandensein nicht-bibliographischer Quellen im Bereich moderner und zeitgenössischer Kunst an. Eine daraus resultierende Übersicht von Institutionen und Organisationen mit entsprechenden Beständen wird 1973 von der Universität Lund publiziert.[2] Mit dem Ziel den Ausstausch zwischen den entsprechenden Institutionen und Organisationen zu verbessern wird auf Sandströms Initiative 1974 auch ein regelmässig erscheinendes Bulletin gegründet, dessen redaktionelle Leitung der schwedische Kunsthistoriker übernimmt.[3]

Information & Dokumentation

Die von Sandström im Bereich der Kunstgeschichte formulierten Ideen zeigen ihn als Vertreter einer Bewegung, die in den 1960er und 70er Jahren in allen Bereichen der Wissenschaft an Bedeutung gewinnt.

Auch wenn das gebundene Buch in seiner Rolle als wissenschaftliches Leitmedium bereits viel früher in Frage gestellt wird.[4] gewinnen Fragen nach der Organisationsweise wissenschaftlicher Information in den Jahren nach 1957 plötzlich globale Relevanz und Dringlichkeit nachdem der erste auf eine Erdumlaufbahn geschossene künstlichen Satellit der Welt auf eindrückliche Weise die Überlegenheit der Sowjetunion in fachwissenschaftlichen Fragen demonstriert hatte. Der ‹Sputnik-Schock› hat direkte Auswirkungen auf die US-amerikanische Wissenschaftspolitik. Bereits ein kurz nach dem Ereignis geschaffener Untersuchungsausschuss nennt als Grund primär Unzulänglichkeiten beim nationalen Informationsmanagement der USA. Auch ein weiterer Bericht, der 1963 vorgelegt wird, konstatiert schwerwiegende Mängel in der wissenschaftlichen Informationsversorgung und betont, dass es Aufgabe des Staates sei, hier für Abhilfe zu sorgen.[5] Im Zeitalter des Kalten Krieges hat diese Analyse Implikationen für den gesamten ‹Freien Westen›.In der Schweiz reagiert das Innendepartement unter dem sozialdemokratischen Bundesrat Hans-Peter Tschudi darauf 1965 mit der Gründung des Schweizerischen Wissenschaftsrats.[6] Auf Vorschlag dieses Gremiums wird 1967 auch in der Schweiz eine Expertenkommission zu Fragen der wissenschaftlichen Dokumentation eingesetzt. Der 1972 vorgelegte Abschlussbericht der Kommission benennt eine Reihe gravierender Mängel und empfiehlt grundsätzlich die Bereitstellung vermehrter Arbeitskapazität, sowohl in der Erschliessung als auch im Publikumsdienst, sowie verstärktes Engagement für die Organisation, Koordination und Kooperation der einzelnen Dokumentationsstellen.[7] Ebenfalls im Jahr 1972 erscheint, herausgegeben von der Deutschen Gesellschaft für Dokumentation (DGD), das erste deutschsprachige Lehrbuch über die Grundlagen der «dokumentarischen Allgemeinbildung».[8]

Abb. 1: Informationssystem nach Jean-Claude Gardin, aus: Laisiepen (1972), S. 20.

Geht es bei diesen wissenschaftspolitischen Debatten anfänglich vor allem um Probleme der «hard sciences», machen bald auch die «humanities» ein verstärktes Dokumentationsbedürfnis geltend. In diesem Zusammenhang taucht auch der Gedanke der Demokratierelevanz des Dokumentationsbereichs auf. Information als Grundvoraussetzung einer funktionierenden Demokratie wird nicht allein durch eine unabhängige Presse garantiert, es braucht darüber hinaus Strukturen, die einer interessierten Öffentlichkeit erlauben, sich selbständig mit Informationen zu versorgen. Ein Dokument dieses Gedankens ist der ‹Clottu-Bericht› von 1975.[9] Dieser nach Gaston Clottu, dem Präsidenten der entsprechenden Kommission, benannte Bericht stellt die erste umfassende Bestandsaufnahme zeitgenössischen Kulturschaffens in der Schweiz dar. Nachdem die die bundesstaatliche Kulturpolitik bis zu diesem Zeitpunkt weitestgehend auf die Bewahrung überlieferten Kulturgutes beschränkt war, wendet sie sich nun erstmals in grösserem Masse auch dem Kulturschaffen der Gegenwart zu. In dem 496-seitigen Bericht kommt der Begriff «Dokumentation» dabei nicht weniger als 132-mal vor. Neben der Forderung nach nationalen Kunstakademien und eines Kulturartikels in der Bundesverfassung, steht hier u.a. auch die Schaffung einer Dokumentationszentrale für die schweizerische Kunst im Raum. Eine solche habe «zuhanden der Künstler, jedes einzelnen Interessierten und der Behörden alle Dokumente über die bildenden Künste zu sammeln».[10] Des Weiteren solle auch eine Kartei der künstlerisch Tätigen angelegt werden, «um den Bestand an Künstlern besser zu erfassen und den Informationsaustausch zu erleichtern».[11] Die zu schaffende Dokumentationszentrale würde damit in die Lage versetzt, die Funktion eines Verbindungs- und Koordinationsorgans zwischen den kommunalen Behörden, den organisierten Künstler*innen und den öffentlichen Sammlungen und Museen der Schweiz zu übernehmen.

Das «Dokumentationszentrum für die zeitgenössische Schweizer Kunst» am Schweizerischen Institut für Kunstwissenschaft Zürich

Entsprechend der im ‹Clottu-Bericht› geäusserten Expertenmeinung zur schweizerischen Kulturpolitik, wird 1976 am seit 1951 bestehenden Schweizerischen Institut für Kunstwissenschaft (SIK, heute SIK-ISEA) in Zürich mit der Unterstützung von Bund und Kanton neu als eigenständige Abteilung ein «Dokumentationszentrum für die zeitgenössische Schweizer Kunst» geschaffen. Zu diesem Zeitpunkt bestand an der Bibliothek des SIK bereits seit einigen Jahren eine Unterabteilung für Dokumentation, deren Aufgabe es war, systematisch Einzelreproduktionen, kleine Kataloge und relevante Zeitungsausschnitte zu erfassen.[12] Die neue Bedeutung der Dokumentation am SIK, die durch die Gründung einer eigenständigen Abteilung zum Ausdruck kommt, ist wohl nicht zuletzt auch der Übernahme des umfangreichen historischen Archivs zum Künstler-Lexikon der Schweiz, XX. Jahrhundert (KLS) von der Zürcher Kunstgesellschaft geschuldet. Diese Übernahme bringt einen massgeblichen Zuwachs: 260 Bundesordner mit Unterlagen der ehemaligen Lexikon-Redaktion werden in der Folge in die Dokumentation integriert.

Abb. 2: AICARC Bulletin, Nr. 9 (1978).

Die Leitung der neuen Abteilung übernimmt Hans-Jörg Heusser, ein Journalist, der eben erst ein Studium der Kunst- und Religionsgeschichte an der Universität Zürich abgeschlossen hatte. Heusser, der dem SIK später lange Jahre als Direktor vorstehen wird, stellt das Dokumentationszentrum 1978 in einer Ausgabe des AICARC Bulletins vor. Es umfasst zu diesem Zeitpunkt etwa 3400 Dossiers zu lebenden und 1000 zu toten Künstler*innen. Seine Aufgabe beschreibt Heusser wie folgt:

«Its main and continuous task is [...] to bring about as complete as possible a collection of all sorts of publications, from pamphlets and other leaflets over articles in reviews and newspapers and to books, related to the works of Swiss artists, as well as to art life, to institutions of art and to cultural politics of Switzerland.»[13]

Dabei ist es Heusser offenbar ein Anliegen klarzustellen, dass die Tatsache, dass das Institut sich ausschliesslich Dokumente zu Schweizer Kunst sammelt, nichts mit kulturellem Chauvinismus zu tun habe, sondern gänzlich den Prinzipien der Dokumentation geschuldet sei, deren internationale Organisation auf tieferer Ebene der territorialstaatlichen Ordnung folgt. Die beschränkten Mittel die für diese Aufgabe zur Verfügung stünden, erlaubten eine ernsthafte, d.h. nach Vollständigkeit strebende, Dokumentationstätigkeit nur in einem klar begrenzten Bereich.

«The first concern of a documentation center of contemporary art must consist in creating as small-meshed a net as possible in order to catch new documents when they come about. It is not only question of being attentive to the most important reviews and journals, but also to art galleries and museums and to engage them for a continous collaboration.»[14]

Eine Methode, um an Informationen zu kommen, ist dabei das Versenden von Fragebogen an aktive Künstler*innen. Dabei stellt sich für das Dokumentationszentrum die Frage nach einer sinnvollen Auswahl. Das von Heusser angesprochene engmaschige Netz, dass nötig sei, um Dokumente einzufangen, muss gleichzeitig auch sicherstellen, dass das System nicht durch grosse Mengen irrelevanter Information verstopft wird. Eine Selektion ist notwendig. Dem Problem, dass eine solche zwangsläufig auf eine Beurteilung der Qualität künstlerischer Arbeit hinausläuft, begegnet Heusser dadurch, dass sich das Dokumentationszentrum selber einer solchen Beurteilung enthält und sich gänzlich auf bestehende Urteile abstützt. Als «dokumentationswürdig» werden von ihm all diejenigen Künstler*innen betrachtet, die bereits anderweitig in der einen oder anderen Form ausgezeichnet wurden. Genannt werden dabei das Erhalten von Fördergeldern oder eines Preises, der Gewinn eines Wettbewerbs, die Aufnahme von Werken in eine öffentliche Sammlung und die Ausstellungstätigkeit in einem Museum der Schweiz oder im Ausland. Ausgehend von diesen Kriterien werden rund 2900 aktuelle Kunstschaffende bestimmt denen ein 12-seitiger Fragebogen zu ihrer Tätigkeit zugeschickt wird. Beigelegt wird ein «Dokumentationsspiegel», der die Adressierten über die zu ihrer Person in Zürich bereits vorhandenen Dokumente informiert und sieauffordert fehlendes Material zu ergänzen. Ein Rücklauf von etwa 70% sowie zahlreich eingereichtes Dokumentationsmaterial führen zu einem erneuten Anwachsen der Bestände um beinahe 100%.[15]

Lexikografie und ‹Informatisierung›

Neben der «Auskunftstätigkeit», d.h. der Bereitstellung von Informationen für Wissenschaft und interessierte Öffentlichkeit, verfolgt das Dokumentationszentrum aber noch ein anderes Ziel: Auf der Grundlage der gesammelten Datenbestände soll ein Lexikon in Buchform entstehen. Dieses soll sich in Abgrenzung zum 1967 abgeschlossenen KLS das weitgehend historisch ausgerichtet war, ganz auf den Bereich der Gegenwartskunst konzentriert. Unter der Leitung von Heusser erscheint 1981 schliesslich das dreisprachige Lexikon der zeitgenössischen Schweizer Künstler.[16] Erklärtes Ziel ist dabei «ein möglichst vollständiges und möglichst aktuelles Nachschlagewerk zur gegenwärtigen schweizerischen Kunstszene».[17] Der auf Aktualität gelegte Fokus verlangt nach kurzer Bearbeitungszeit und zügiger Publikation. Anders als das KLS erscheint das neue Lexikon nicht über einen Zeitraum von mehreren Jahren in Lieferungen, sondern von A–Z gleichzeitig in einem Band. Geplant ist zudem, das Lexikon in Intervallen von fünf Jahren zu überarbeiten und neu herauszubringen. Der Plan einer kontinuierlichen Aktualisierung des Lexikons wird allerdings bald fallengelassen. Karl Jost, der Nachfolger Heussers als Leiter des Dokumentationszentrums, schreibt in einem Rückblick zum 50-jährigen Bestehen des Schweizerischen Instituts für Kunstwissenschaft 2010, dass der Anspruch auf Aktualität ein kaum lösbares Problem für das Lexikon-Projekt dargestellt habe, läge es doch in der Natur der Sache, dass jedes Lexikon bei seinem Erscheinen bereits wieder überholt sei.[18]

Abb. 4: AICARC Bulletin Nr. 2 (1986) / Nr. 1 (1987). Das Magazin erfährt 1983 ein Redesign und erscheint bis zu seiner Einstellung 1992 mit einem von Trix and Robert Haussmann entwickelten Trompe-l’œil-Umschlag.

Als Alternative zu einem gedruckten, und deshalb stets veralteteten, Lexikon plädiert Jost für den Aufbau eines Datenbanksystems, das eine unmittelbare Aktualisierung der Daten ermöglichen würde. Entsprechend wird 1983 beschlossen, die Informationsbestände des Instituts mittels elektronischer Datenverarbeitung zu erschliessen, was in der Folge in Zusammenarbeit mit dem Rechenzentrum der Universität Zürich auch weitgehend verwirklicht wird. Mit diesem Projekt ist das SIK unter den Pionieren, was die Digitalisierung angeht. Nicht zuletzt sind die Verantwortlichen zwei Jahre später auch aktiv daran beteiligt, auf den Seiten des AICARC Bulletins eine Debatte zur ‹Informatisierung› in der Kunstwissenschaft anzustossen.[19] Seit 2006 sind die biographischen Daten als SIKART Lexikon zur Kunst in der Schweiz online.[20] 

Das Konzept der «Dokumentation», das Sven Sandström 1971 in die Kunstgeschichte einführt, und das 1976 in Zürich zur Gründung des «Dokumentationszentrums für die zeitgenössische Schweizer Kunst» führt, spielt als spezfische historische Formation institutioneller Wissensorganisation eine zentrale Rolle in der Geschichte der Digitalisierung – und damit einer Umwälzung, deren Auswirkungen uns ohne Zweifel noch länger beschäftigen werden. Verbunden ist der Dokumentationsgedanke aber ganz entscheidend auch mit dem Bemühen, Zugangsschranken abzubauen und eine Demokratisierung in der Nutzung und Produktion von Wissen voranzutreiben. Daran gilt es heute anzuknüpfen. Zu diesem Zweck müssen die in diesem Bereich aktiven öffentlichen Institutionen einerseits gestärkt, andererseits von einer kritischen Öffentlichkeit auch entsprechend in die Pflicht genommen werden.

[1] Sven Sandström: «Documentation of Art Must Evolve Out of the Nineteenth Century», in: ARIS, 1971, S. 1–5.

[2] AICARC (Hg.): Documentation of Modern Art. A Handlist of Resources (Lund, 1973).

[3] 1983 übernimmt Hans-Jörg Heusser die Redaktion und macht aus dem bislang im Schreibmaschinenlayout erscheinenden Bulletin eine sauber gestaltete Fachzeitschrift.

[4] So erwähnt beispielsweise bereits Walter Benjamin, dass «die aktuelle wissenschaftliche Produktionsweise» lehren würde, dass es sich beim gebundenen Buch um «eine veraltete Vermittlung zwischen zwei verschiedenen Kartotheksystemen» handle; Walter Benjamin: Einbahnstrasse (Frankfurt am Main, 2009 [1928]), S. 29; Zur Frühgeschichte der Dokumentation siehe u.a. Monika Dommann: «Dokumentieren: die Arbeit am institutionellen Gedächtnis in Wissenschaft, Wirtschaft und Verwaltung 1895-1945», in: Jahrbuch für Europäische Verwaltungsgeschichte 20 (2008), S. 277–299.

[5] Science, Government, and Information. The Responsibilities of the Technical Community and the Government in the Transfer of Information (Washington, 1963) [PDF]; Siehe auch: Hans-Christoph Hobohm: «Die Geschichte der Fachinformationspolitik in den 1970er und 1980er Jahren in der Bundesrepublik Deutschland als Beispiel für die Notwendigkeit eines interdisziplinären historischen Diskurses», in: Susanne Freund (Hg.): Geschichte in den Fächern?! (Postdam, 2015), S. 107–124. [PDF]

[6] Heute «Schweizerischer Wissenschafts- und Innovationsrat» (SWIR).

[7] Rapport final de la Commission d’experts chargée des questions de documentation scientifique (Zürich und Bern, 1972).

[8] Klaus Laisiepen et al.: Grundlagen der praktischen Information und Dokumentation (München-Pullach und Berlin, 1972).

[9] Beiträge für eine Kulturpolitik in der Schweiz (Bern, 1975).

[10] Ebd. S. 135.

[11] Ebd.

[12] Vgl. Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft: Jahresbericht 1971 (Zürich, 1972).

[13] Hans-Jörg Heusser: «Documentation Center for Contemporary Swiss Art», in: AICARC Bulletin, 1978, Nr. 9, S. 1–7, S. 2.

[14] Ebd., S. 3.

[15] Ebd., S. 4.

[16] Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft (Hg.): Lexikon der zeitgenössischen Schweizer Künstler / Dictionnaire des artistes suisses contemporains / Catalogo degli artisti svizzeri contemporanei (Frauenfeld, 1981).

[17] Ebd., o.S.

[18] Vgl. Karl Jost: «Lexika – Vom Buch zur Datenbank», in: Kunst und Wissenschaft. Das Schweizerische Institut für Kunstwissenschaft 1951–2010 (Zürich, 2010), S. 245–266.

[19] Vgl. AICARC / Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft Zürich (Hg.): «Automation Takes Command: Art History in the Age of Computers», in: AICARC Bulletin, Vol. 11/12, Nos. 21 & 22, 2/1984 & 1/1985; zur Frage der ‹Informatisierung› siehe auch: Margarete Pratschke: «Warum nicht gleich das Fernsehen? 1984 in der Kunstgeschichte», in: Nach Feierabend, 2016, Nr. 11, S. 197–217.

[20] www.sikart.ch; Die physischen Dossiers des ehemaligen «Dokumentationszentrum für zeitgenössische Schweizer Kunst» sind heute Teil des «Schweizerischen Kunstarchivs» am SIK-ISEA, Zollikerstrasse 32, 8032 Zürich. Die Bestände sind auf Voranmeldung vor Ort einsehbar.